小编导读：道教既产生于豫东，不可能不对豫东的生活形态产生影响。老子故里的老子生日庙会起源于汉代。据《后汉书·桓帝本记……

道教既产生于豫东，不可能不对豫东的生活形态产生影响。

老子故里的老子生日庙会起源于汉代。据《后汉书·桓帝本记》载，延熹八年，汉桓帝派大臣到老子出生地鹿邑朝拜老子并建老子祠，形成了以祭祀老子为中心的庙会活动。老子生日庙会兴盛于唐。因为农历二月十五是老子生日，后人为纪念老子，在老君台、太清宫起庙会进行祭拜。此后，民间祭拜，道教祭祀，以及李氏家族和地方官员主持的各种祭祀活动从未间断，老子生日庙会遂延续至今。

《河南省志·民俗志》中说：“中华人民共和国成立前，河南几乎庙庙寺寺有会。”（5）豫东一带的庙会活动的内容基本上都属于道教文化。太昊伏羲氏是传说中的三皇之首，号曰“龙师”，被民间尊为“人祖爷”。民间久传“二月二，龙抬头”之说，所以每逢农历二月二到三月三，这里都要举行祭祀人祖的盛大庙会。以太昊陵为中心，遂形成一个较大的同心圆。不仅豫东百姓纷至沓来，其影响还波及临邻数省（淮阳太昊伏羲祭典也被列入第一批国家级非物质文化遗产名录）。庙会及娱神活动是中国传统社会中的全民活动，平民百姓是参加庙会娱神活动的主体。平时为上层社会所轻贱的戏子、杂耍艺人都是庙会活动的参与者，甚至是演出主角。中国传统社会的城镇和乡村，并不具备西方那样的面积较大的中心广场，而庙会和娱神活动的聚集中心就是各地的寺庙和道观所在，在大门前或正殿对面往往建有戏台，俗称“戏楼”。

庙会活动是道情戏的重要基础。出于庙会娱神的需要，演戏是很普遍的节目。以太昊陵庙会为例，河南、山东、安徽、江苏、湖北、山西等十多个省的民众，南船北马，云集淮阳，人山人海，潮水一般，每天多达十多万人至数十万人。整个陵庙内外，人头攒动，熙熙攘攘，香烛纸炮，烟雾弥漫，笙笛锣鼓，不绝于耳。民国23年(1934年），河南省立杞县教育实验区和省立淮阳师范学校组织人员对当年太昊陵庙会作了详细考察，文字记载有：“民间各种文艺组织纷纷来大会演出，计有高跷会5班，表演者近百人；盘叉会1班，34人；狮子会4班……营业性文艺活动有梆子戏3台，141人；马戏团2个，116人；动物团3个，道情班2个，说书场10处，电影1处。”（6）祀神娱人，是道情戏班的功能所在。普通小民异于文人士大夫的审美情趣，不喜看掉书袋子卖弄学问的戏，而道情戏班的存在满足了祀神、娱人的需要。由于剧本乃优伶自为，“其事多忠孝节义，足以动人；其词直顺，虽妇孺亦能解”，娱乐性极强，入木三分的警句更是寓教于乐，让观众在笑声中区分是非好恶。太康道情戏班与当地民众交往接触广泛，熟悉民情，了解群众的习尚和对音乐文化的需求，所以其演出具有浓郁的本土特色与强烈的生活气息，艺术风格朴素无华、生动细腻。由于所演故事多是忠臣孝子、家长里短之类，加之传统社会人们“终岁勤苦”，闲暇时间比较单调乏味，庙会时节的戏剧表演则正好满足“独好看戏”的乡民们放松身心、调剂生活的娱乐需要。于是，太康道情戏演出时“台下无隙地”，在乡镇和村舍具有广泛市场。

道情戏的发端还与其他的道教活动有关。由于豫东民间“家家户户烧香供奉诸神，常敬的有玉皇爷、太上老君、关公、灶君、土地、财神”等，逢旱灾时，“百姓经常进行求雨迷信活动……几天后若下了雨，就唱大戏，焚香谢神”。（7）比庙会更为广泛的神仙诞生日或求神赐福消灾后的还愿都会演戏，出现“红白喜事、或遇喜庆佳节、民间祭祀等活动都要邀请道情戏班前去演唱”的局面也就不足为奇了。据《归德府志·大事年表》记载：“清道光五年（1826年），归德（商丘）府尹王凤生下‘禁演道情戏令’”（8）。这从另一角度说明，在清朝中叶，渊源于道教道情的道情戏已经在豫东一带形成大的气候，并繁荣于民间。鹿邑县从元朝开始至清一直属归德府管辖，太康县与淮阳、鹿邑均接壤，现均属周口地区，所以，豫东道教文化以及道教活动，是太康道情戏产生和发展的基础。

道情戏的音乐特征与道家文化

道情戏的音乐特征也与道教有关。唐代道教音乐曾得到朝廷的重视，高宗曾令乐工制作道调；玄宗不但诏道士、大臣广制道曲，还亲自教道士“步虚音韵”。从发生学意义而言，唐代尊崇道教，《九真》、《承天》等宫廷道乐的产生对道情的孕育和发展有着积极的促进作用。据《周口地区志》记载，区内流传的曲艺说唱艺术——渔鼓道情“相传形成于金元，为全真道祖七大弟子之一的丘处机之龙门道徒所授……渔鼓道情遍布全区城乡。建国前演唱曲目多为道教传奇故事及改编移植的评书、演艺故事”（9）。渔鼓道情有一人说唱与二人对唱及多人组唱等形式，演员左手持渔鼓简兼打竹板或小钹，右手手指拍鼓说唱。清末，道情艺人张广志大胆突破单口唱、双口唱的曲艺形式，并作为班主兼业师在家收徒传艺。后在太康县组建道情戏班，并在鱼鼓（道情筒）等乐器基础上“吸收河南坠子伴奏方式，增添坠子弦和成套打击乐器”，还在曲艺道情基础上大胆“采用河南梆子（豫剧）声腔板式、表演方式，逐渐形成新的剧种”，并成功在该县老冢乡“化妆登台演出”。（10）由此可见，太康道情戏与道教音乐尤其是全真派音韵的渊源颇深，唱腔传承的痕迹明显。

从音乐特征上说，《华夏颂》、《步虚声》等早期的道教音乐，即有咏唱虚词的记载。在《道藏》中保存有大量道中高人的抒情之作，将之与同时代的世俗词曲比较发现：道情最大的特点在于增加了虚词衬字，如“嘿唆罗唆”。在今天的道观科仪音乐中的韵腔，仍承袭着这一传统，大多经韵都采用“哎、啊、哪、呀、吧”等虚词衬字，多拖腔。《道藏》第29卷载：斗姥生九子。出生二子为天皇大帝、紫微大帝，后七子为北斗七星。斗姥是仅次于西王母的第二位女尊神。“宝诰”是道教徒每天诵习的诸尊神、真仙之训诫文告。初一、十五及道教重大节日时诵习宝诰时的“拜诰腔”便是在依字行腔的同时，往往在某一字上，旋律迂回曲折、悠扬婉转，形成很长的拖腔，并和着乐拍叩头膜拜。《斗姥宝诰》的“拜诰腔”共有26对上下句构成，是现存道教音乐中篇幅最长且极具特色的韵腔。如“西（呀）天竺（呀）国，（哎）大智（啊）光（啊）中。（哎）”“圣德巨光天（啊）后，（哎）摩利普（啊）天（啊）大圣。（咧）（哎）”“园明斗（啊）姥（啊）天尊，（啊）志（啊）命（啊）礼。（呀）”（11）在流行于道教的“全真正韵”的唱腔中也可找到诸多类似例子，如《澄清韵》：（领）天元（啊哎啊哎哎）（齐）氛（哎哎哎嗨哎哎嗨哎嗨哎）秽（啊哎哎哎哎嗨哎哎哎哎），地（哎哎哎哎嗨哎嗨哎嗨）无（啊哎哎哎哎嗨哎哎嗨哎）妖（啊啊哈啊啊啊哈啊哈啊）……（12）

道教音乐虚字衬词的添加是为了直抒“迢远之意”，也为了“徐徐吟咏”的需要。这一特征在“太康道情”中得到了完美的保存和发展。戏曲道情承袭道家“唱情”的特征，突出地表现在虚词(衬字、助词)、衬腔(拖腔)的广泛运用上，大量采用了“哎、嗯、啊、哟、哈、噢”等虚词，并运用虚词拖腔，极具特色。

太康道情戏的拖腔虽也是从道教音乐中借鉴而来，但太康道情戏艺人们在音乐实践中对其进行了补充和完善，旋律波动性更大，音乐色彩也更加丰富。太康道情戏的唱词长短交错，不拘一格，同时，多用“哎”、“呀”一类衬词，有助于更好地发抒感情，深化主题。曲体多样，旋律优美流畅，各种剧情、各种人物都可以表现。虚词衬字的添加，必然引起音乐声腔的变化，扩充了曲体结构，使音韵悠扬、飘逸、婉转、曲折，腔随情走，情牵腔行，极具抒情性和歌唱性。虚词衬字，如“得儿”、“那个哎嗨”、“哎呀”、“哎”、“哼”、“啊”等等，是太康道情戏的重要剧种风格。根据内容和情感的需要，对唱词进行速度、节奏变化的技术处理，使节奏具备了丰富的表现性。有时为了渲染气氛，活跃情绪，在唱词的基础上运用变化反复的手法加以扩展，使曲调更加清新、活跃，从而也更加丰满。虚词衬字与唱腔所表达的内容浑然一体，既合乎剧情需要，又能更好地表现人物内心的细腻情感。

比如，整理改编后的传统戏《王金豆借粮》，在1992年全国地方戏曲少数剧种大赛中一举荣获编、导、演、音乐等八项大奖并受到文化部及河南省文化厅的嘉奖。《王金豆借粮》一剧中，当王金豆到他的未婚妻爱姐家，回忆童年时两人一同戏耍时所唱的几句就巧妙地加了虚词衬字：“……与爱姐从小一同玩耍，俺(那)俺在，俺在那背地角里拜过天地，(得儿，那个哎嗨，那个哎嗨)拜过天地”。像这样使用的虚词衬字，既保持了道情戏唱腔这一艺术特色，又使唱腔的内容表达得更加得体、充分，听起来更加生动亲切。女主人公爱姐的唱段同样用了这种方法，却表现了不同的情感。如：“你就该，（王金豆白：我该怎么样啊？）（哎嗨……哎嗨）你就该把……把……把我要到您家里。”加虚词衬字，极好地表现爱姐作为一个待字闺中的少女特有的含情脉脉、吞吞吐吐、欲言又止的矛盾心境。王金豆的道白则充分表现了王金豆真挚憨厚的特征。两方面的处理显示了太康道情戏的独特魅力。这种根据剧情的需要所采取的十分灵活的唱腔变化，用节奏来体现人物的情绪变化，正是太康道情戏的一个特点。

另一例证是现代农村题材小戏《富裕之后》。该剧于2000年代表河南省赴京演出，获全国部分省市农村题材小戏金奖，河南省“五个一工程奖”，2001年获全国第十一届“群星奖”大赛金奖，随后又拿得全国人口文化奖。剧中李老汉赌博输了钱给老婆要钱时有一段唱：“想拾黄金〔哎呀、哎呀、哎嗨)抬块瓦，想登高山脚(得儿)脚(得儿)脚打滑……再给二百(哎哎、哎哎)我要耍，翻过本加倍还你别，(得儿)别别别别害怕”。（13）在这简短的六句唱腔中，五句用加虚词衬字的演唱方法，并把第六句的“别害怕”的“别”字运用了连续滑音拖腔的演唱技巧重复了数次，这里的重复和虚词衬字的运用是根据剧情的需要，将唱腔的曲调、唱词的字音进行巧妙的组合，以达到诙谐风趣的效果。简短滑稽的唱腔把一个陷人赌博泥潭的老汉形象刻画得淋漓尽致，入木三分。作为一个优秀的剧种，群众之所以迷恋它，正是因为太康道情戏的特色旋律所拥有的独特艺术魅力和音乐表现力。

注释：

（1）（5）《河南省志·文化志》，河南人民出版社，1994年版，第147页，149页。

（2）（7）《太康县志》，中州古籍出版社，1991年版，第539页，第621页。

（3）《周易参同契分章通真义》卷上，文物出版社、天津古籍出版社、上海书店，1988年版，《道藏》第20册，第135页。

（4）（6）《淮阳县志》，河南人民出版社，1991年版，第890页，第854页。

（8）《归德府志·大事年表》，清光绪19年刻本。

（9）（10）《周口地区志》，中州古籍出版社，1993年版，第783页，第789页。

（11）（12）史新民：《20世纪中国音乐史论研究文献综录·宗教音乐卷·道教音乐》，人民音乐出版社，2005年版，第221~222页，第241页。

（13）杜广林：《道情音乐的艺术风格》，《东方艺术》2004年第7期。